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Categoría: Diseño gráfico
13/03/2009 GMT 1
Meneame
del.icio.us18/11/2008 GMT 1
¿Por qué el Diseño no es Arte?
Por Jorge Luis Rodríguez Aguilar
Academia nacional de Bellas Artes San Alejandro. La Habana
Relación y diferencia entre Diseño y Arte, desde una visión cultural, donde se citan otros puntos de vista, hacia lo estético y lo social. Un buen Diseño no lo hace cualquiera. Se tienen que conocer las reglas y leyes que lo definen, y los numerosos sistemas representativos que apoyan la comunicación.
Permítanme responderme -y responderles- a esta pregunta. El hombre, como ser formado -crecido y desarrollado- en su proceso evolutivo hacia el ser social, dualizó su carácter desde lo individual hacia lo colectivo, quedándose marcado por un componente de tipo filosófico o cultural (subjetivo) y por otro, de tipo económico o material (vivencial-objetivo): la actividad, que como componente determina la conciencia.
En este mismo proceso, el hombre encuentra la necesidad de replantearse lo espiritual y lo expresivo-emotivo, como parte del desarrollo creciente de su conciente subjetivo. Esta necesidad espiritual aumenta o crece en la medida en que las condiciones económicas son satisfechas, por tanto, el hombre piensa según como vive y en dependencia de esto, actúa.
Según el materialismo dialéctico y la economía política, la base de la superestructura social es la economía y uno de sus elementos -que tributan a esta base- es la Cultura, y dentro de ella, el Arte.
Las "necesidades" de tipo espiritual parten de una "necesidad" inmanente en nuestra condición humana y tienen un fin o función específica: llenar el "hueco" o el vacío de esta condición suprasensible humana con algo que no es material, pero que satisface y crea sensaciones, emociones, reflexiones, y que son puramente vivenciales y personales, por tanto, subjetivas.
El fin o función de esta "necesidad" -llamémosle "Arte"- es precisamente cuestionar, relatar, observar, señalar, hacer sentir un problema de carácter cultural y darlo a conocer y presentarlo fuera de su círculo de acción: es decir, fuera de la persona en sí. Cuanto más capaces somos de percibir los sistemas culturales (el Arte) más capaces seremos de entenderlos y disfrutarlos.
En cambio, el Diseño parte de otra necesidad. El Diseño es comunicar y es comunicación (1). Pero si al arte del buen decir y de la buena comunicación se le llama Diseño, ¿esto no quiere decir que "el Diseño es el Arte de la Comunicación"? Comunicar parte de otra necesidad y de otra función.
Un literato comunica y su obra comunicativa es la literatura, ya sea un cuento, una novela, etc. ¿Será en este caso esa obra "comunicativa" un Diseño? A nadie se le ocurriría decirlo, pero sin embargo es tan lícito como llamar al Diseño "el Arte de la Comunicación".
Definamos que en este caso Diseño equivale a Diseño Gráfico y no a otros tipos de Diseño.
Una obra comunicativa tiene una función definida: transmitir un mensaje de manera clara, directa y precisa, sin ambigüedades ni ambivalencias (2). Esto equivale a decir: sin polisemia ni polisignia.
Para comunicarse el ser humano establece códigos comunicativos. Estos parten de un convenio preestablecido tanto para el emisor como para el receptor del mensaje. De no existir este convenio (código) no existirá un proceso comunicativo real, al no quedar establecida la ecuación comunicativa (Emisor-Mensaje-Receptor). Por otra parte, la esencia de transmitir un mensaje está en que este llegue al receptor y se establezca posteriormente en él todo un proceso de descomposición semiótico, a partir de sus vivencias y experiencias y de una toma de posición posterior, como respuesta o actitud ante el problema.
Un buen Diseño utiliza un lenguaje llano ya que está dirigido a las masas (público) -teóricamente una información está realizada para que sea entendida por todas las personas aunque esta, de manera particular, esté dirigida a un sector específico de esa masa- (3), por tanto, no se regodea ni se hace difícil de entender, ni utiliza códigos no convencionados. Así, los lenguajes que más predominan en los diseños gráficos son el anecdótico (debido a su referente cultural hereditario), el simbólico (dada la influencia sígnica figurativa de esencia gráfica) y el metafórico, que parte de toda esa condicionante literaria surrealista de "querer decir de otra manera" una misma cosa.
El Arte, por su parte, tiene un carácter individual, sea este socializado o no. Responde a una clase social (por lo tanto: es elitista) y está dirigido a ser entendido y consumido por aquellos que tienen el código incorporado, ya sea por estudios o por vivencia (4). No necesariamente es imprescindible entenderlo tal y como lo hizo su creador, y en su generalidad utiliza lenguajes ambiguos, polisígnicos y polisémicos. ¿Cuántas veces no hemos escuchado: eso no es lo que yo dije, sino lo que entendiste tú?
Un Diseño no se puede permitir eso. Un Diseño va dirigido: tiene un fin. Un Diseño es evidente: usa códigos establecidos.
Para hacer una buena obra de arte no es necesario conocer o haber pasado por una escuela (5). Tanto lo representativo como lo interpretativo o conceptual forman parte de un único mundo y pueden existir a la vez fuera de él. De ahí que existan artistas de todas las corrientes y tendencias: los formalistas o representativos, los académicos, los informalistas o conceptuales, y los anárquicos, como el Dada. Todos coexisten y todos pueden llegar a hacer un buen Arte, en la medida de que su público los entienda.
Un buen Diseño no lo hace cualquiera. Se tienen que conocer las reglas y leyes que lo definen, y los numerosos sistemas representativos que apoyan la comunicación (6). El Diseño -al igual que el Arte- es forma y contenido, es significante y significado. No se pueden separar. Pero el Diseño tiene un fin social (7). Está marcado por un cliente (sujeto 1) y por un público (sujeto 2), y será mejor Diseño en la medida en que sea capaz de transmitirse y de posicionar su mensaje (subliminal o no) en este, provocando la reacción directa deseada. Un buen Diseño incita al consumo, crea la expectativa y te hace partícipe de ella (8). Uno se siente parte y responde a la pregunta que el mismo Diseño plantea.
El Arte no. No implica una respuesta sino un cuestionamiento (9). El Arte propone; el Diseño (te) dispone. El artista tiene como fin la subjetividad de su pregunta; el diseñador la objetividad de su mensaje. Como proceso comunicativo, el Diseño es lógico en su esencia; el Arte lejos de eso, es ambivalente.
Referencias
(1) Aunque Jorge Frascara define que la función principal del Diseño es comunicar, no pueden obviarse otras funciones como la descriptiva, la educativa y la estética, que siempre están presentes de alguna manera y complementan el proceso del "buen diseño" o de su relación -aunque muchos no lo quieran- con el Arte.
(2) La "ambigüedad y la polisemia" son recursos de los cuales, en ocasiones, se apropia el diseñador para solucionar de otra manera sus ejercicios. Pero sucede algo más aquí. Todos los públicos no tienen los mismos referentes culturales (mejor que decir "nivel cultural"), por tanto, no conocen de la misma manera las posibilidades semánticas de la lengua, por lo que no pueden decodificar siempre todos los tipos de mensajes que se generan (aquí entran los factores semántico-idiomáticos, de relación signo-figurativos y los códigos culturales e idiosincrásicos). Aún siendo la polisemia un fenómeno frecuente en cualquier comunicación, no se debe usar -o debe usarse consecuentemente y responsablemente, teniendo en cuenta a qué público se dirige el trabajo- por los diseñadores, ya que la polisemia puede causar una contra-lectura o demorar el proceso lógico de interpretación signo-lingüístico, provocando un rechazo de nuestro trabajo.
Generalmente, todos los iconos o signos marcadamente gráficos son monosémicos. Por ejemplo, las señales de tránsito. Es su objetivo que así lo sean. En cambio, en un cartel de cine es más difícil lograrlo. A medida que aparecen más elementos representativos (imagen y texto) el mensaje tiende a volverse más polisémico, y en este caso, se estrechan más sus límites con el Arte (entendiendo el "Arte" como la obra más polisémica de todas). Pero si nuestro cartel o publicidad tiende a una comunicación bien específica y establecida -generada por códigos y signos directos- debe tender más a la monosemia. En mi opinión, el diseñador gráfico debe buscar la sinonimia, o la igualdad de significados en distintos significantes, mucho mejor que la monosemia.
Por ejemplo, usar "la cogí en el aire" implica serias connotaciones polisémicas para cada quien que la lee. No es igual para todos, aún entendiendo qué significa "coger" semánticamente (denotadamente), como valor expresivo de su significado. Tal vez con esta analogía pedagógica pueda explicarse bien: "Para hacer una obra abstracta hay que saber figurar primero para, en base a esto, saber descomponer la forma correctamente". Es decir, no es que no usemos la ambigüedad ni la polisemia, sino utilizarla cuando sea necesaria para nuestro fin, pero desde el conocimiento.
(3) Si entendemos "masas" como un conjunto de personas que interactúan en determinados grupos sociales, atendiendo a una conducta de relación entre su base biológica y su entorno cultural, creo que sí está bien decir que el Diseño -al menos el que se hace hoy- está dirigido a las "masas". Es correcto también que todos los mensajes visuales no tienen que ser entendidos ni estar dirigidos a todos los públicos. A veces nuestro interés es que llegue a un sector solamente y no a más. Estos tipos de comunicaciones que se establecen de manera más personal son considerados por muchos (debido a su relación más particular con un público específico) como "obras de arte" y es donde yo considero que el "Arte también puede ser Diseño", en tanto también comunica.
Al ser las personas en esencia seres sociales, su pensamiento y acción se hallan influenciados por esquemas biológicos innatos y por costumbres de tipo cultural, que se han transmitido de generación en generación.
(4) El Arte es y será siempre elitista -lo que no quiere decir que pertenece a la clase dominante- aún cuando tiende a ser un fenómeno social o a "socializar" su función, ya que responde a códigos culturales hereditarios impuestos generalmente por el desarrollo histórico-concreto de su evolución. Una "Instalación" o un "Performance" no lo entienden todas las personas, no así una "Naturaleza Muerta" o un "Paisaje Figurativo". En esto influyen otros agentes de tipo estético-filosóficos como por ejemplo, la relación entre conciencia estética, gusto e ideal estético, que a veces determinan otros factores con los que el Diseño no debe jugar. No debe jugar porque la intención más entendida del Diseño no es polemizar sino comunicar.
El poder económico -o como normalmente se dice: la clase dominante de hoy- no siempre tiene la cultura (o mejor: la información correcta) para entender el Arte más avanzado. A veces el fenómeno "arte-mercado" no refleja un conocimiento cultural sino un poder económico o un patrón de gusto estético incorporado, sin que haya un crecimiento correcto de la conciencia estética. Una buena posición económica no es sinónimo de buen gusto o cultura, de manera que, hay muchas obras de arte que son entendidas por otras clases sociales que no detentan el poder económico, lo que significa, que poseen los códigos para entenderlas.
En lo general, lo figurativo "gusta más" o se "entiende más" por una mayor cantidad de personas, que lo "abstracto", lo "simbólico" y lo "instalativo-objetual". ¿Por qué será? Históricamente, por su componente histórico-concreto, el hombre entiende como mejor Arte (lo Bello), lo "figurativo" que lo "abstracto", aún cuando el Abstraccionismo tiene cerca de 100 años. Es una cuestión cultural heredada y se debe básicamente, al conocimiento empírico de la apreciación artística y estética. Y todo porque lo "figurativo" es más mimético y refleja la realidad objetiva de una manera más próxima a nuestra percepción retiniana.
(5) Para hacer una buena obra de arte -entendiendo "obra de arte" en toda su dimensión- no hace falta haber pasado por una escuela de arte. Hay algunos ejemplos claros en su misma historia: Robert Capa, Jean-Michel Basquiat, Eduardo Arroyo, Francis Bacon, Jean Atlan, Vasily Kandisnky, Balthus, John Cage, Giacomo Balla, Robert Doisneau, Christian Boltanski, Bill Brandt, Alexander Calder, Peter Campus, Alberto Burri, Paul Cézanne, On Kawara, Walter de María, Theo van Doesburg, Dan Flavin, Naum Gabo, Yves Klein, Le Corbusier, László Moholy-Nagy, etc., pero con el Diseño no siempre es así. Se necesitan conocer cosas específicas para lograr establecer una buena -o mejor- comunicación.
(6) Para hacer un buen Diseño se deben conocer y dominar las reglas y leyes que lo definen, y que trabajan sus relaciones con el plano en tanto ubicación espacial, contraste, tensión y ritmo, las reglas tipográficas y del color, las leyes de la semiótica y la comunicación del mensaje que se transmite, etc.
(7) El Diseño tiene un fin social, el que según González Ruiz, es el "proceso de creación y elaboración por medio del cual el diseñador traduce un propósito en una forma" y por el cual Jorge Frascara cita: "El diseñador, a diferencia del artista, no es normalmente la fuente de los mensajes que comunica, sino su interprete", lo que evidencia su importante función hacia lo social ya que se dirige el Diseño a las "gentes" (públicos) y no a uno mismo, como puede ocurrir con el Arte. El fin social es estar dirigido a estos públicos, potenciales clientes en cualquier medida.
(8) Tanto un ticket de autobús como una etiqueta de medicamentos puedan tener un buen diseño e instar al consumo. Cuando un ticket de autobús o un medicamento llega a nuestras manos, se crea un proceso inconsciente de valoración subjetiva de lo que él mismo representa (con toda su carga de referencias obvias y evidentes). Muchas veces sucede que esos códigos ya están incorporados en nuestra forma de percibir las cosas, y como proceso común que es de nuestra vida, no tendemos a interpretarlo tal cual es, ya que por el mismo contacto cotidiano que se establece entre este y uno, lo vemos como un proceso natural. Para otras personas, con otros sistemas referenciales o culturales, esta relación de "competencia" no se comportará de la misma manera, pudiendo aparecer lo estético como secundario a la funcionabilidad. Un ticket bien diseñado o una etiqueta de medicamentos, genera "subliminalmente" un deseo de consumo (de una manera sana, por supuesto) hacia ese producto o servicio. Todas las personas, de una manera inconsciente, preferimos el buen diseño aún en las pequeñas cosas, y este nos lleva a un "consumo" suave pero "consumo". De cierta manera, todo influye en nuestro sentido del "consumo", y entendamos que "consumo" no es "consumismo".
(9) El Arte implica un cuestionamiento en la medida en que es filosofía también. Es el debate del "arte por el arte", como fenómeno del desarrollo de las sociedades y como referente visual histórico-concreto. Un retrato renacentista puede cuestionar la época y la sociedad, un proceso histórico y político, una clase social, etc. Por ejemplo, toda la obra gráfica de Honoré Daumier y "La familia de Carlos IV" de Francisco de Goya fueron críticas y generaron cuestionamientos en su época, y aún hoy. Pero podemos poner un ejemplo renacentista: la archiconocida "Gioconda" de Leonardo da Vinci. Cuestiona (entre otras cosas) el ideal de "belleza" de la época, las relaciones místicas que encierra una obra de arte y la ambigüedad cuando se refieren al paisaje de fondo (¿son dos?, ¿es uno pero partido?, ¿hay dos horizontes?); evidentes también en el uso del color y el "sfumato", la sonrisa "enigmática" del mismo retrato; u otros cuestionamientos extra- artísticos como ¿porqué Leonardo nunca se deshizo del cuadro?, o ¿es o no la pintura más conocida o más famosa -para muchos- de la historia del arte?
07/11/2008 GMT 1
Huella Ecuatoriana
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Once diseñadores gráficos nacionales fueron incluidos en una antología sobre América Latina publicada por la quinta editorial más importante del globo, Taschen.
El diseño gráfico en Ecuador tiene razones para celebrar. Once talentos nacionales fueron incluidos en el Libro del Diseño Gráfico Latinoamericano, publicado en julio por Taschen, la quinta casa editora más influyente del mundo.
Las cifras cuentan. La antología reúne a 200 diseñadores latinoamericanos. La participación ecuatoriana (que supera en número al grupo de Chile, por ejemplo) evidencia la vitalidad de la propuesta nacional del diseño gráfico.
"Es un paso muy importante para el diseño gráfico ecuatoriano, si bien hay publicaciones y trabajos individuales, pero éste es un reconocimiento grupal al país, hecho por una de las editoriales más grandes del mundo, en el contexto de una selección regional", explica Esteban Salgado, de 36 años, uno de los autores cuyas obras constan en esta antología. Salgado estudió en el Instituto Metropolitano y perfeccionó su técnica en Nueva York, donde trabajó para varios estudios de diseño.
La recopilación de la editorial Taschen no es, sin embargo, la primera mirada a la producción latinoamericana en diseño gráfico. En 2006, el arquitecto ecuatoriano de raíces argentinas, Rómulo Moya Peralta, publicó Diseño Gráfico Latinoamericano, una exhaustiva investigación que fue pionera en el campo.
Una propuesta contundente
La selección de Taschen tiene una historia curiosa. En 2002, el diseñador brasileño Felipe Taborda fue invitado por esta casa editora a participar como único latinoamericano en la antología Diseño Gráfico para el Siglo XXI: cien de los mejores diseñadores gráficos del mundo.
Taborda se unió al proyecto pero dejó en claro que no era el único, ni es el mejor diseñador gráfico de Latinoamérica. Y propuso a Julius Wiedeman, uno de los editores de Taschen, iniciar la búsqueda de otros talentos en la región para una publicación especial que arrojaría más de una sorpresa.
En esta tarea llegó a Ecuador un par de años atrás, para realizar una convocatoria abierta. Los diseñadores fueron invitados a enviar trabajos en diferentes formatos (logotipos, carteles, afiches, empaques).
Al final, la obra de 11 talentos nacionales quedó inmortalizada en la antología. Nadie esperaba que la propuesta ecuatoriana fuera tan contundente en el contexto regional.
Rómulo Moya Peralta es uno de los autores seleccionados."Participamos muchos, enviamos docenas de trabajos, yo particularmente tengo mis favoritos, pero es muy interesante que una mirada de afuera revise lo tuyo y encuentre nuevos ángulos de tu propuesta", comenta Pablo Iturralde, quien estudió en el Instituto Latinoamericano y se perfeccionó en Canadá. Autor de los afiches de las películas de Sebastián Cordero (Crónicas y Ratas, Ratones y Rateros), Iturralde consta en la recopilación de Taschen.Diego Corrales es otro de los seleccionados. "Envié trabajos que consideraba estaban en una línea internacional de diseño, pero fueron escogidos los que dan una mirada local, creo que los editores de Taschen se hicieron todo el tiempo la pregunta de cómo es el diseño gráfico ecuatoriano", dice Corrales, cuya propuesta se decanta después de varios años de experiencia en Ecuador y Alemania. Algunos de los afiches de este autor, incluidos en la selección latinoamericana, tienen un tinte naif y un aire de paradoja.
Pero, ¿cuál es la línea que caracteriza al diseño gráfico ecuatoriano? Es la pregunta que se hacen desde hace varios años los propios diseñadores, sin llegar a una respuesta única. "Es posiblemente una línea barroca, recargada, tiene muchos colores y trazos libres", teoriza Pepe Avilés, reconocido fotógrafo y un gestor cultural a tiempo completo: convirtió un tradicional café quiteño (El Pobre Diablo) en un espacio para promover la cultura. Avilés es otro autor incluido en la obra de Taschen. "Mi trabajo tiene una línea política, los afiches que están seleccionados hablan de un contexto en el tiempo y en el espacio".
Todos coinciden en que el diseño gráfico ecuatoriano es una propuesta amplia, rica en colores y en expresividad. Y empieza a dejar una huella imborrable en la región.
Tomado de www.vistazo.com/
02/10/2008 GMT 1
Jorge Frascara: "El diseño podría ser muy útil para responder a necesidades urgentes de la humanidad”
Ahora que me encuentro estudiando mi tercer año de la carrera, se me ha presentado una asignatura en el plan de estudios que se llama Diseño Gráfico y cuyo libro de texto esta al nombre de Jorge Frascara. Hace solo unos 8 años que me desempeño como diseñadora y había escuchado por referencias el nombre de este autor.
Ahora les presento una entrevista que le hiciera a este destacado artista de las artes gráficas Xavier Hervás en www.diseñoiberoamericano.com.
Jorge Frascara es uno de esos pocos diseñadores que, además de dedicarse a proyectos concretos, reserva una parte de su tiempo para plasmar en libros sus ideas sobre el rumbo y el sentido de su profesión. Estas obras, además, se usan hoy como referencia en la mayoría de escuelas de diseño. En la siguiente entrevista, buceamos en la larga trayectoria de Frascara, así como en las preocupaciones y esperanzas que le acompañan en su trabajo, últimamente centrado en la seguridad vial.
Ha vivido durante 31 años en Canadá, donde ha conseguido un gran reconocimiento. ¿Está de acuerdo con su colega Ronald Shakespear en que, en diseño, “en el norte saben muy poco sobre lo que pasa al sur del Rio Grande”?
Totalmente de acuerdo. Informarse sobre lo que pasa en otros lugares es privilegio de los países colonizados -politica o economicamente-, siempre de alguna manera dependientes de lo que pasa en el exterior. También lo es de culturas más abiertas e integradoras. Los países económicamente líderes se concentran en mantener su liderazgo y la información sobre lo que pasa en áreas en desarrollo no les interesa, sino sólo lo que pasa en países que pueden amenazar su hegemonía.
Usted también ha participado en iniciativas para que el diseño se implique con el progreso de los países menos favorecidos, como el Congreso Icograda-UNESCO. ¿En qué medida es esto posible cuando a veces no hay recursos ni para alimentos?
Yo creo que más que posible es indispensable. El diseño, en realidad, no cuesta
nada, al contrario, es un ahorro. En general, lo que es caro es no hacer nada. En el caso de la seguridad vial, la experiencia internacional demuestra que por cada dólar que se invierte en una buena campaña de seguridad vial, se ahorran 20 en costes para la sociedad.
En el congreso de 1987 en Kenya hablamos de la contribución del diseño a la educación común, al alfabetismo, la agricultura, la salud. Si uno no atiende estas cosas por medio del buen diseño de instalaciones, equipos, comunicaciones y prevención de enfermedades y accidentes, el resultado es la tragedia que envuelve a África desde hace siglos. Cuando no hay recursos para lo más básico, sólo el diseño puede ofrecer una salida.
Ahora está trabajando a fondo en diseño para la seguridad vial. Aunque este campo tal vez pueda centrarse en la señalización -fundamental- también tiene mucho que ver con el diseño urbanístico de nuestras ciudades. ¿Por su conocimiento, qué influencia tienen los diseñadores en el urbanismo, en relación con los planificadores políticos y los intereses económicos?
Los temas que menciona, señalización y diseño urbano, son sólo dos aspectos que forman parte de una ecuación sumamente compleja cuando se agregan los factores humanos y culturales y el rol que juegan todos los agentes que participan en la creación del mundo de la movilidad: particularmente, conductores, peatones y ciclistas. Diría que el diseño urbano y la señalización son dos aspectos importantes, pero no determinantes de la seguridad vial. Lo determinante es la conducta del conductor, basada en su juicio, un juicio siempre en falta entre quienes causan incidentes. Los accidentes, realmente, no existen. Siempre hay un motivo controlable.
La tarea fundamental en el problema de la seguridad vial es la educación de los conductores y el control de las normas de tránsito. Si esto fuera implementado a nivel máximo posible, y se redujeran los incidentes viales al 50%, como se ha hecho en algunos países, Canadá podria sufrir 2.000 muertes y 135.000 heridos menos por año, y ahorrar 15.000 millones de dólares en el sistema de salud, además de reducir ausentismo en el trabajo en un 25% y evitar los gastos de policía, justicia y otros que resultan de los incidentes con heridos y muertos. Todo esto podria obtenerse con sólo 200 millones de dolares por año, invertidos en comunicaciones y controles a través de ese inmenso país.
Brevemente, ¿qué filosofía básica utiliza cuando se dispone a diseñar información para seguridad vial?
Lo básico es tener un enfoque ético, es decir, un enfoque que respeta a la gente a quien uno se dirige y a la sociedad en qué viven. Este enfoque ético no considera a los individuos como entes aislados, sino como miembros de una comunidad. El problema fundamental que tenemos en la seguridad vial es el egoísmo, tendencia natural en la gente que no ha desarrollado sensibilidad hacia el bien de la comunidad. Cada uno quiere llegar rápido donde quiera que vaya, y el resto del mundo es una molestia.
Una vez que este marco de referencia está claro, hay que pensar que el argumento del valor de la seguridad vial debe presentarse sobre la base del beneficio inmediato que recibirá la persona a quien se le está pidiendo el esfuerzo de cambiar.
Por otra parte, el grupo al que uno se dirige debe ser significativo, alcanzable, reactivo y mensurable, de manera que el esfuerzo comunicacional obtenga el resultado deseado y que este resultado se pueda evaluar. Por otra parte, se debe tener claro que cambiar conductas es una cosa sumamente difícil y que la comunicación masiva nunca es suficiente si no está apoyada por controles y por una estrategia amplia de acciones que llegue a los grupos más importantes de la ecología de la movilidad.
Usted ha dado una de las definiciones que, con más claridad, diferencia a artista y diseñador. El primero es el autor del mensaje, el segundo sólo un intérprete. En todo caso, ¿el diseñador no se expresa en ninguna medida a través de alguna de sus obras?
Recuerdo vagamente haber dicho esto, pero me suena incompleto. El diseñador es, a mi juicio, un productor del mensaje, el público es el intérprete. Por su parte, el artista normalmente crea una obra que se transforma en fuente de mensajes más que en un mensaje solo. Creo que una campaña publicitaria para reducir el desastre vial debe reducirlo, tiene una obligación profesional. Un artista trabaja normalmente sin obligaciones comunicacionales y su obra puede ser relevante a través de los siglos, aunque en cada siglo cambie su lectura y su significado. Pienso que la expresión personal del diseñador es ineludible, pero no debe ser buscada. El mensaje y su función son lo importante, la presencia visible del diseñador en el mensaje es ruido.
Entre otras ocupaciones relevantes, ha desempeñado parte de su trabajo para la ISO. ¿Hasta qué punto es importante este organismo y la estandarización en diseño?, ¿se tiene suficientemente en cuenta a la ISO?
ISO es una institución extraordinaria. Se trabaja muy seriamente, se consulta profusamente, se discuten a fondo todos los detalles de las decisiones y sus normas internacionales son fuente permanente de criterios confiables. ISO, por supuesto, se ocupa sólo de algunos aspectos de la práctica del diseño, en gran medida de todo lo que tiene que ver con la señalización. Pienso que en Iberoamérica se lo usa menos en el terreno del diseño que en Europa, pero creo que es una institución que vale la pena tener en mente.
Cambiando de nuevo de tema, actualmente hay prácticamente un maremoto en el diseño de los medios de comunicación escritos y digitales. Cada vez es más importante la forma de decir las cosas, algo lógico y saludable. ¿No obstante, le estimula o le inquieta la dirección que está tomando este sector en este aspecto?
Realmente no puedo sintetizar la percepción de lo que está sucediendo ahora en una sola imagen. Pasan muchas cosas. Los diversos contextos geográficos, económicos y culturales que rodean la práctica profesional crean mundos muy diversos. Creo que existe una progresiva sofisticación en la práctica profesional entre quienes lo practican con responsabilidad y conocimiento. También pienso que la gran mayoría de la producción de los medios padece de ignorancia, insensibilidad e irresponsabildad y que apela a las posibilidades de las nuevas tecnologías para crear mensajes visualmente complejos sin necesidad o en contra de los mejores objetivos de las comunicaciones.
Hay, por supuesto, cosas buenas. El diseño de información y el uso de la tipografía como ayuda para leer, comprender y memorizar ha mejorado muchísimo si lo comparamos con el enfoque formalista que monopolizaba la tipografía hasta 1950. Hoy, entre los que estamos en el diseño de información, el problema tipográfico no es estético: es perceptual y cognitivo.
La estética, por supuesto, es importante, pero como elemento funcional que atrae o rechaza al público. En diseño de información, la estética del público es importante, no la del diseñador. Es importante también conocer la estética de los diferentes terrenos en que se opera: un libro infantil, un prospecto farmacéutico, un manual de uso, un formulario: cada uno tiene su espectro estético culturalmente acuñado e ignorarlo resulta en una fractura de la comunicación.
Además de los progresos generales del conocimiento básico de un diseño centrado en el usuario, varios diseñadores están trabajando en áreas muy importantes, como la salud, la sostenibilidad, la educacion, o el desarrollo social. Estos diseñadores son mucho menos conocidos que los famosos, que siempre pertenecen al diseño comercial. No es que tenga nada contra el diseño comercial. No me interesa porque está bien cuidado. Me interesan otras áreas donde la necesidad de diseño es enorme pero la respuesta profesional es mínima, por no decir casi inexistente.
En Cuba, ha concluido una nueva edición de Icograda, institución de la que usted fue presidente y lideró su programa educativo. ¿Cree que la Red Educativa de Icograda está teniendo un papel valioso y concreto respecto a la formación en diseño? ¿Existe suficiente calidad y oferta?
Icograda ha organizado una serie de grupos de comunicación e intercambio de información, que se autogestionan. De ninguna manera Icograda como institución dicta o dirige estos grupos. Creo de todas maneras que su creación ayuda al desarrollo de acuerdos sobre los requisitos mínimos de la enseñanza del diseño y a una comunicación de individuo a individuo que no puede ser más que positiva.
Por otro lado, pienso que la formación de hoy en día, salvo raras excepciones, se concentra en el diseño comercial. Las escuelas que se concentran en el diseño de información o en enfoques interdisciplinarios son pocas. En la Universidad de Alberta, en 1997, con el apoyo de Desmond Rochfort e Stan Szynkowski, inicié el programa interdisciplinario de diseño, estableciendo acuerdos programáticos con las facultades de Ciencias de la Computación, Administración de Empresas, Ciencias Sociales y, para diseño industrial, Ingeniería. Creo que ese programa es aún único en el mundo.
La Universidad IUAV de Venecia, con la que estoy relacionado ahora, ofrece un Master en Diseño para Medicina, bajo la dirección de Medardo Chiapponi, un enfoque original que explora un terreno riquísimo en posibilidades para el diseño. Muchos otros terrenos podrían beneficiarse del diseño, pero parece que la enseñanza desarrollada alrededor de él como apoyo de productos y servicios para el consumo monopoliza la imaginación de los educadores de hoy.
No hay manera de hablar de porcentajes de escuelas de calidad. Por lo que he visto en Canadá, existe un adecuado equilibrio entre la oferta y la demanda, tanto en calidad como en cantidad. En Italia pienso que los números no cierran: muchísimos alumnos de escuelas de diseño encuentran dificil, si no imposible, integrarse en el mundo del trabajo en la profesión que estudiaron. Lo mismo pasa en la Argentina, aunque me animaría a decir que la calidad media de la enseñanza del diseño en Italia es superior y de nivel más homogéneo a través del país.
En diseño, ¿le quedan sueños por cumplir?, ¿qué le gustaría hacer y todavía no ha tenido la ocasión de intentar?
Mi sueño es poder implementar lo que sé sobre el diseño de información y la seguridad vial. En estos dos terrenos siempre hay algo más que hacer pero, particularmente en el de la seguridad vial, el tema es complejo por los recursos que requiere y por el compromiso que los gobiernos deben aceptar. Esto hace que hasta el momento no me haya sido posible hacer lo que podría hacer, es decir, aliviar notablemente la carnicería despiadada que nuestras sociedades han venido a aceptar como la lluvia. El problema es mucho peor que el crimen; en Canadá, por ejemplo, mientras que hay 600 homicidios por año, hay 3.000 muertos y 18.000 personas discapacitadas como consecuencia de incidentes viales.
En fin, creo que el diseño podría ser muy útil para responder a necesidades urgentes de la humanidad. Hace falta que creemos oportunidades para intervenir y que los diseñadores estén preparados cuando las oportunidades llamen a la puerta.
EL DISEÑO GRÁFICO CUBANO, UNA CARRERA DE RELEVOS
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En este breve texto me acojo a generalidades, sin precisar períodos, empresas y personalidades muy bien descritas en un trabajo que comparte estas páginas. Opto por evocar las muchas y variadas razones que hicieron de las calles y las fachadas habaneras –y en menor pero significativa medida de algunas ciudades principales de Cuba– espacios donde desde muy temprano las artes gráficas y la propaganda alcanzaron un desarrollo que paulatinamente resultaría impetuoso. Podemos considerar que asomaron a la vía pública una vez conquistados los interiores: de cuanto adornaba el salón y se movía en las manos a la conquista del exterior; de las marcas elaboradas por grabadores alemanes y franceses, que en el siglo xix venían a satisfacer demandas de burgueses esclavistas ávidos de exaltar sus posesiones y su vanguardismo industrial –con el consecuente emplazamiento de equipos impresores para la exquisitez de las vitolas y los envases tabaqueros– a periódicos que seguían pautas extranjeras, superadoras de las iniciales listas de entradas y embarques portuarios, crónicas simplemente factográficas, se fue conformando un sentido del reclamo comercial, de la información ilustrada, de la promoción para la competencia, y se tradujo en educación colectiva, costumbre que conminaba la pupila y alertaba el gusto. Cuba, que fue la hija adorada de España y una suerte de novia deseada de Estados Unidos, recibió de esas partes del mundo, con estilos decantados en la golosa retina de los consumidores, un sentido emprendedor junto a sus adelantos técnicos, y los desarrolló con una prioridad que en algunos aspectos superó a la metrópoli peninsular y a los países circundantes del Caribe y Centroamérica. Esto ya ocurría en la última mitad del siglo xix en la evolución de los envases y en un innegable refinamiento en la prensa escrita. La llegada de la vida republicana, aunque tardía en relación con los países del hemisferio, detonaría el auge de esa propaganda inicialmente vinculada a los negocios, pero también a las distracciones y a la información de gratificaciones enriquecedoras del entorno como la moda y las líneas de los carruajes en que los poderosos se movían por las ciudades. ¿Qué fueron, si no, los aderezos de los caleseros, sus vistosas chaquetas y elevados sombreros, las calesas mismas, los decorados toldos que hacían amable el tránsito por las arterias soleadas de las ciudades y los anuncios en fachadas de establecimientos y paredones sin aparente uso? Allí, a no dudarlo, se expresaban preferencias por tipografías que los rotulistas agrandaban, detalles embellecedores del espacio y de no escaso humor para captar la atención de los paseantes. Cuando observamos viejas fotos de La Habana nos asaltan esas manifestaciones propagandísticas, verdaderas gigantografías con un carácter marcadamente competitivo. La capital cubana se beneficiaba de su situación geográfica y de resultar, desde el inicio, un punto de encuentro y de entrecruce cultural hacia un cosmopolitismo imparable. Desde entonces el grafismo no se detuvo en su aspecto comercial. La vida republicana tendría una expresión definidora en el manejo de la propaganda impresa, los anuncios pagados en periódicos donde sobresalía el gusto de empresarios que buscaban la diferenciación e hicieron de esas páginas un muestrario de pretensiones, de puja por sobresalir. Fueron de los mínimos grabados a los letreros con grandes tipografías que explicitaban el carácter de las proposiciones. Algo que llamaríamos «logotipos» emergía de esos reclamos, ganaba espacio al ambicionar la pared ya como sello distintivo, con la multiplicación de aquella imagen diríamos que ampliada «por la línea perpendicular». El dentista usaba una dentadura, el zapatero un zapato, el oculista unos lentes, el sastre un maniquí alfilerado y hasta la funeraria un elegante carromato fúnebre. Algunas familias tipográficas ganaban preferencia en un surtido todavía escaso cuando los grabadores, xilógrafos o creadores para la impresión en serigrafía aumentaron la exigua lista de imágenes, implantaron escuelas y estilos y contribuyeron al mejoramiento de los gustos. Si las crisis económicas cedían, los poderosos o medianos comerciantes aprovechaban la racha para sumar elementos distinguidos en los escaparates delanteros, exhibir las importaciones y las confecciones del patio. Allí alternaban los anuncios de actos públicos que ponían notas de distinción, la llegada de un circo, el vaudeville trashumante, la gran compañía operística, las seducciones del cinematógrafo, que se impuso con las ampliaciones de sus «vistas» y por la insistencia en determinados productores y artistas. Todo eso «vestía bien», ocupaba sitio en el imaginario colectivo, pero nada habría sido posible sin la seducción de los anuncios, la propaganda impresa, la dedicación de reproductores manuales e impresores. La primera mitad del siglo xx asistió a un desarrollo impar de la propaganda y la información según escuelas estadounidenses o europeas, hasta desarrollar formas peculiares nutridas en el humor y el carácter insular. Ocurrió en el teatro y en los primeros atisbos de una cinematografía nacional siempre agónica pero entusiasta, dispuesta a superar los sucesivos fracasos como la simpática palabra «moriviví» preferida de nuestros abuelos para definir un estado de intermitentes bonanza y desfallecimiento. Ese propagandismo dependiente de los ciclos de alza y baja, zafra y «tiempo muerto», «vacas gordas» y «vacas flacas» se vinculó a las palpitaciones económica y política, las expresó o denostó e hizo de la sátira un elemento consustancial, al tiempo que desarrollaba modos de supervivencia, oficios y especialidades. El gremio de los tipógrafos no fue nada despreciable en la vida social cubana, evidencia de las necesidades que atendía y la movilidad a que contribuía en un conglomerado bullente, despierto, que por sí mismo creaba y estimulaba necesidades, ciertas o inventadas, en un «todo vale» aleccionador. No hubo en ese tiempo una verdadera producción editorial –sin que faltaran excepciones–, pero sí en cuanto a revistas y periódicos, ya serios, ya humorísticos, una baraja de seducciones para las clases altas y refinadas, con grandes rotativos, representantes de intereses transnacionales o propios, en una red difícil de desentrañar. En ellos figuraron quienes al oficio unieron un talento que mucho tenía de relaciones públicas, de diplomacia, de juego ingrávido, como para hurtarse de los accidentes propios de la dependencia y el endémico subdesarrollo. Las clases media y baja hallaban compensación en semanarios y ediciones mensuales de menor costo, algunos con una información impensada en otros puntos del hemisferio, y hasta revistitas –colorines– que las farmacias obsequiaban por la mera compra de analgésicos o sales digestivas. De ellas recuerdo la curiosa Cubamena, prontuario y diversión, consejos útiles y gracejo pícaro, salpimentada por un humorismo sardónico y la premura por colocar entre los humildes, tenidos como «los que más compran», una producción subalterna que sin llegar a remedio ilusionaba como paliativo. Esa malla propagandística de canales plurales y entrecruzados iba de la radio a la letra impresa, en constante creación de slogans y jingles, anuncios escritos, dichos y cantados, impuestos por una figura seductora, una tipografía peculiar y la frase «gancho» en apelación a necesidades impostergables o a caprichos también imperativos. Y en todo hacía su agosto el diseño. Llegada la televisión confluyeron las imágenes, los sonidos y las zalemas de cierta picaresca junto a la política en su expresión más burda y directa. Para entonces predominaba un tipo de propaganda altisonante que no acudía a la persuasión sino al efectismo. Quedaban vestigios de un refinamiento orillado por la invasión del mal gusto, que miraba por encima del hombro con dignidad ofendida pero impotente. Debe aclararse que también en los predios poco selectivos se requería eficacia, algo ya ganado por los oficiantes del cotidiano ritual de la información, tan metabolizado que pasaba inadvertido, interiorizado como la adicción que actúa «desde adentro» y pide «más de lo mismo» en un reclamo automático. La población mayoritaria estaba atrapada en las redes de la manipulación política o sentimental –la incalculable erosión del sentimentalismo sembrado en el consumo mismo de los mensajes elaborados «para la masa»–, ambas definiciones signadas por un gusto grueso: con similar elementalidad se proponía un candidato a «la cosa pública» que un melodrama folletinesco. La élite se refugiaba en islotes del dudoso buen gusto de «lo bonito», «lo fino», la sofisticación entendida como refinamiento, sin una respuesta y mucho menos una comprensión de los fenómenos que reiteraba. En medio de ese clima aturdido y aturdidor es innegable que la propaganda y su recurso inherente, el diseño, cumplían sus roles con efectivo profesionalismo. Cuba se había convertido en un punto de referencia para la impresión internacional hacia América Latina y un vivero de talentos. Lo explica la multiplicación de agencias publicitarias que por igual abarcaban las empresas jaboneras que señoreaban en la radio y la televisión, las portadas y páginas interiores de revistas de éxito –algunas con tiradas gigantescas, que el mismo día de la salida habanera llegaban a las capitales de los países cercanos–, las vallas anunciadoras que bordeaban las carreteras y las que servían de fondo a las jugadas más espectaculares en los estadios deportivos. La presencia de los diseñadores ganaba espacio abarcador, un ejército de oficiantes se preparaba porque entre las carreras de corto plazo una muy rentable era el diseño comercial. Aunque entre ellos hubiera artistas, por el momento nadie hablaba de arte sino de negocios. La demanda expresada en carteles que abordaban al paseante hasta en los rústicos abanicos (pencas) con que mitigaba el persistente calor insular creó hábitos de consumo, un aturdido manejo de códigos y la interiorización de mensajes que ingresaron en la retina y se sumaron al imaginario popular. Cuando llegó la revolución la propaganda comercial y política estaba en su punto ápice, pero conoció cambios trascendentales. Tuvo una mutación drástica cuando la publicidad se trocó en ideologismo y persuasión política, el otro «producto» que aprovechaba lo ya sembrado. Cesó la publicidad en la radio, la televisión y en la prensa. A los mismos que emplazaron campañas publicitarias y organizaron las comprobaciones de preferencia, consumo y audiencia les correspondió participar en el cambio que sufriría el medio con los contenidos nuevos. Como profesores o ejecutantes cumplieron las tareas recién llegadas y continuaron en el servicio hasta su retiro o muerte, o abandonaron el país por no compartir la nueva política o porque las ganancias ya no eran iguales. Incluso en un período epigonal del llamado realismo socialista importado del Este europeo, sus realizadores se sirvieron de las fórmulas de la propaganda tradicional con que antes convocaron a las urnas o a los estadios de béisbol. A fin de cuentas, aquel «arte» no se diferenciaba del carácter impositivo y directo utilizado para vender cervezas y detergentes. Fue una serie agresiva a la vista y onerosa con el buen gusto. Invadió los espacios de la antigua publicidad y sus sistemas de impresión con enérgicos brazos proletarios enarbolando herramientas entre banderas, para llamamientos a mítines o a la cosecha de la caña de azúcar. Predominaron el calado de la serigrafía, los colores primarios y las drásticas demarcaciones para redondear una agitación impositiva. En realidad no era nada nuevo en la cartelística cubana, que antes se había acogido al impacto más que a la persuasión, pero la tendencia realista socialista cargó las tintas hasta la aberración y una total ausencia de matices. Libros y carteles ofrecían novedosas posibilidades de desarrollo. Sin la urgencia de acudir al mensaje fácil, instaban al esfuerzo intelectual y al enlace de referencias. Apreciaban la sorpresa, lo sugerente, el reto a la comprensión y el juego de las ideas. En esa variante entraron factores sorpresivos en la apreciación cubana, en la misma medida en que incidieron las circunstancias del bloqueo comercial establecido por Estados Unidos a Cuba y el aislamiento a Cuba a que accedió la Organización de Estados Americanos. Para romper esos valladares surgieron nuevos vínculos de intercambio, otras relaciones, respuestas realmente insólitas en nuestro hemisferio. La obligada ruptura con las anteriores fuentes de influencia y el acercamiento a conceptos exógenos a la sensibilidad antes cimentada dieron nuevos asideros. El sostenimiento de la cultura artística, favorecida como nunca antes, y esos intercambios desarrollaron la sensibilidad de los creadores y de los consumidores de mensajes. Lo que antes era simple material combustible ahora merecía otra valoración. Entretanto, como el bloqueo y su respuesta han durado medio siglo, se han desarrollado otras costumbres y, por consiguiente, otras comprensiones. Hoy, sin dudas, los cubanos comprendemos algunos asuntos de manera diferente a la predominante en los países que nos rodean, incluso si comparten similares raíces culturales y elementos de un mestizaje genitor, considerado factor importante en la orientación idiosincrásica. En las líneas del grafismo cubano han entrado, por igual, nuevos talentos surgidos de exigentes escuelas y con una formación plural, más completa que la de sus antecesores, y talentos ya «hechos» que aportaron su experiencia. Participaron pintores, algunos –los menos– con la habilidad y la ductilidad que esta labor requiere, así como fallaron aquellos que al cartel trasladaron sus búsquedas, estilos y preocupaciones formales como una extensión de sus obras, sin la comprensión de que las artes gráficas son arte, sí, pero artes aplicadas, con su gramática propia, dictada por sus objetivos. En la actualidad, luego de períodos de grandes hallazgos y profundos declives, de atravesar crisis económicas que mermaron la producción de libros, revistas y carteles, y de un conductivismo empobrecedor de la creatividad, el arte gráfico cubano se recompone y busca nuevos horizontes. Su salud peligra por un persistente drenaje de talentos, competidor de la reposición, también persistente. Asiste a un dilema de permanencia, imprescindible para desarrollar métodos y oficios, aunque dispone de fuentes contrapuestas y plurales, confrontaciones que lo enriquecen e impiden la rutinaria reducción de los hallazgos. El diseño cubano ha capeado algunos temporales y tiene a su favor períodos dorados. Sin embargo, de nuevo se implica en una carrera de relevos, diferente del maratón deportivo, el que requiere un imprescindible tiempo de siembra para futuras cosechas. |
Tomado de www.casadelasamericas.com
09/07/2008 GMT 1
Teoría del color. ¿Que es el color?
El mundo es de colores, donde hay luz, hay color. La percepción de la forma, profundidad o claroscuro está estrechamente ligada a la percepción de los colores.
El color es un atributo que percibimos de los objetos cuando hay luz. La luz es constituida por ondas electromagnéticas que se propagan a unos 300.000 kilómetros por segundo. Esto significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energía y no a la materia en sí.
Las ondas forman, según su longitud de onda, distintos tipos de luz, como infrarroja, visible, ultravioleta o blanca. Las ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre los 380 y 770 nanómetros.
Los objetos devuelven la luz que no absorben hacia su entorno. Nuestro campo visual interpreta estas radiaciones electromagnéticas que el entorno emite o refleja, como la palabra "COLOR".
Propiedades del color
Las definimos como el tono, saturación, brillo.
Tono ( hue), matiz o croma es el atributo que diferencia el color y por la cual designamos los colores: verde, violeta, anaranjado.
Saturación:( saturation) es la intensidad cromática o pureza de un color Valor ( value) es la claridad u oscuridad de un color, está determinado por la cantidad de luz que un color tiene. Valor y luminosidad expresan lo mismo.
B r i l l o ( brightness) es la cantidad de luz emitida por una fuente lumínica o reflejada por una superficie.
Luminosidad (l i g h t n e s s ) es la cantidad de luz reflejada por una superficie en comparación con la reflejada por una superficie blanca en iguales condiciones de iluminación.
El arco iris, segun los griegos
El arco iris, tiene todos los colores del espectro solar. Los griegos personificaron este espectacular fenómeno luminoso en Iris, la mensajera de los dioses, que descendía entre los hombres agitando sus alas multicolores.
La ciencia que aplica la experiencia, explica que los colores son componentes de la luz blanca. (luz solar del día o luz artificial). La luz blanca no tiene color, pero los contiene todos. Lo demostró Isaa Newton.
04/07/2008 GMT 1
Modo de color RGB
Las imágenes RGB utilizan tres colores para reproducir en pantalla hasta 16,7 millones de colores. RGB es el modo por defecto para las imágenes de Photoshop. Los monitores de ordenador muestran siempre los colores con el modelo RGB. Esto significa que al trabajar con modos de color diferentes, como CMYK, Photoshop convierte temporalmente los datos a RGB para su visualización. El modo RGB asigna un valor de intensidad a cada píxel que oscile entre 0 ( negro) y 255 ( blanco) para cada uno de los componentes RGB de una imagen en color. Por ejemplo, un color rojo brillante podría tener un valor R de 246, un valor G de 20 y un valor B de 50. El rojo más brillante que se puede conseguir es el R: 255, G: 0, B: 0. Cuando los valores de los tres componentes son idénticos, se obtiene un matiz de gris. Si el valor de todos los componentes es de 255, el resultado será blanco puro y será negro puro si todos los componentes tienen un valor 0. Este espacio de color tiene su representación en el selector de color de Photoshop.
Modelo RGB. Este espacio de color es el formado por los colores primarios luz que ya se describieron con anterioridad. Es el adecuado para representar imágenes que serán mostradas en monitores de computadora o que serán impresas en impre-soras de papel fotográfico.
Modo de color CMYK
El modelo CMYK se basa en la cualidad de absorber y rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto significa que el mismo absorbe todas las componentes de la luz exceptuando la componente roja. Los colores sustractivos ( CMY) y los aditivos ( RGB) son colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color aditivo y viceversa.
En el modo CMYK de Photoshop, a cada píxel se le asigna un valor de porcentaje para las tintas de cuatricromía. Los colores más claros ( iluminados) tienen un porcentaje pequeño de tinta, mientras que los más oscuros ( sombras) tienen porcentajes mayores. Por ejemplo, un rojo brillante podría tener 2% de cyan, 93% de magenta, 90% de amarillo y 0% de negro.
En las imágenes CMYK, el blanco puro se genera si los cuatro componentes tienen valores del 0%. Se utiliza el modo CMYK en la preparación de imágenes que se van a imprimir en cualquier sistema de impresión de tintas. Aunque CMYK es un modelo de color estándar, puede variar el rango exacto de los colo-res representados, dependiendo de la imprenta y las condiciones de impresión.
06/06/2008 GMT 1
Principios básicos de la tipografía.
La esencia del buen diseño gráfico consiste en comunicar por medio de la palabra escrita, combinada a menudo con un dibujo o con fotografías. A lo largo de los siglos, el arte de exhibir la palabra escrita ha evolucionado hasta ser un campo sofisticado del diseño gráfico. Las palabras y las imágenes que éstas crean, vienen en muchos estilos. Cada letra de una palabra puede verse como una ilustración, y el trabajo del diseñador consiste en escoger las letras de molde correctas para comunicar el mensaje en forma correcta a su idea.Los TiposDesde el antiguo Egipto las ideas se han comunicado de forma visual. Los egipcios utilizaban dibujos y símbolos colocados en líneas. Nuestras letras son originarias de la antigua Grecia, donde los símbolos escritos también se exponían en líneas para comunicar mensajes y crear palabras.La palabra Alfabeto es griega y esta formada por las dos letras del alfabeto griego, alfa y beta.El diseñador gráfico, emplea las letras de dos maneras, una, para comunicar por medio de palabras o sino otra, como imagenes.Clasificación:
Con serif: tienen origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba dificil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo tanto el tallador desarrolló una técnica que consistía en destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas las letras. El grosor de las líneas utilizadas en la tipografía moderna para elaborar letras de imprenta, tambíen tiene su origen en la historia. Las primeras se realizaron a mano implementando un cálamo. La pluma plana de la pluma permitía distintos grosores de trazado y esta característica se conservó por sus belleza y estilo natural.
Las tipografías romanas se basaban en círculos perfectos y formas lineales equilibradas. Las letras redondas como la o, c, p, b, etc, tenían que ser un poco más grandes porque ópticamente parecen más pequeñas cuando se agrupan en una palabra junto a otras formas de letras.
Sin serif: comunmente llamada sanserif, éstas no tienen serif y actualmente se utilizan en muchos tipos distintos de texto impreso. Sin embargo, las letras a palo seco no se usan con frecuencia en textos muy largos ya que hoy se acepta que el fluir de las serifas facilitan la lectura del texto impreso.Ejemplo de tipografía con serif, la tipografía ya conocida Times New Roman.Ejemplo de tipografía sin serif:
Arial
Tomado de: www.imageandart.com
por paola L. Fraticola
02/06/2008 GMT 1
Fuentes digitales
Una fuente digital, es un conjunto de dibujos vectoriales que se pueden escalar sin pérdida de calidad. Se almacenan principalmente en archivos de tipo TrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1). Són tecnologías de fuente escalable que mantienen buena calidad independientemente de la resolución. Este tipo de fuentes son reconocidas en la mayoría de sistemas operativos. Cada fuente TT se almacena en un solo fichero, mientras que la PS1 requiere dos ficheros separados, uno para la impresora y otro para su visualización en pantalla. Este fichero contiene, además, la información necesaria para hacer corresponder cada imagen al carácter correspondiente, y también para el espaciado de los caracteres.
Fonts especiales para la pantalla digital La legibilidad de los carácteres es una propiedad marcada por el propio diseño de los tipos de letra. 
¿Qué es una fuente digital?
De los diferentes tipos de letras que podemos emplear, algunos están especialmente pensados para ser vistos en el monitor de un ordenador. Se ha tenido un interés especial al diseñarlas, para que sean fácilmente legibles en el caso, de que las visualizemos en pantallas con baja resolución.
Se trata de la colección de fuentes, tales, como la Verdana, Tahoma, Trebuchet y Georgia. Las fuentes ornamentales o caligráficas no deben emplearse más allá de unas pocas líneas, puesto que causarían de fatiga visual.
29/05/2008 GMT 1
El Diseño Gráfico juega un rol menor en la Web
Los mejores sitios son altamente funcionales. Son orientados a tareas. El diseño gráfico tiene un importante, pero limitado rol. No intentemos ni forcemos a la Web a ser algo que no es.
¿Han notado como las intros de Flash están desapareciendo? Hace un par de años estaban por todas partes. Le he preguntado a miles de personas en cerca de 35 países qué es lo que hacen cuando ven una intro de Flash. “Skip intro” es la respuesta universal. Una intro de flash es un intento de “cuarta categoría” de un comercial de televisión, hecho por gente que no tiene la oportunidad de crear comerciales de verdad. Fueron inventadas por diseñadores gráficos desesperados por convertir la Web en otra televisión, que quieren verse muy “cool” y ganar premios de diseño. Como en el Annual Communication Arts Magazine Award (Premio Anual de la Revista Communication Arts). Uno de los ganadores del 2005 tiene hermosas gráficas (otro ganador es el sitio Web de un reporte anual del 2003, imagínense la contradicción). Un pequeño problema, sin embargo, es que el ganador clasificó sus productos de la siguiente manera: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8… Muy intuitivo. Totalmente digno de un premio para un diseño de un excepcional e-comercio.
Por supuesto Nike ganó un premio. Siempre obtiene excelentes comentarios por quienes entienden de arte, diseño y cosas de esas. Nike tiene un sitio que nunca he visitado sin encontrarle algún problema. Si embargo decidí darle otra oportunidad. Nike.com aún tiene ese radical “diseño Web innovador” con la navegación en movimiento. Hice clic en Europa, luego inglés, luego Football. Llegué a la página de Football. Hay una gran imagen de su majestad Thierry Henry. Y justo al lado derecho de Thierry está una clasificación: Europa, Latinoamérica, Norte América, Aria/El Pacífico. No lo puedo creer (Nota del traductor: Al momento de la publicación de la traducción el Sitio de Football de Nike ha cambiado y no se puede constatar este hecho). Al menos otro ganador más del 2005 tiene una navegación que cambia cuando el mouse está cerca de ella. Imagínense que están conduciendo. Ven una señalización más adelante, pero a medida que se acercan, esta comienza a moverse. Realmente estarían impresionados con este tipo de señalizaciones. Nadie sería autorizado para diseñar señalizaciones de tránsito que se muevan. Sin embargo, cuando diseñas menús de navegación de este tipo ganas un premio de diseño. ¿Por qué hay tantos expertos en diseño gráfico que no tengan aún idea de la Web después de todos estos años? Ya no tenemos la excusa de que la Web es nueva y que nadie sabe realmente qué funciona y qué no. ¿Por qué no Google o Skype ganan uno de esos premios? ¿Por qué ese “arte“ e “innovación“ están encerrados en ese mundo chiché, en el cual para ganar un premio tienes que lucir visualmente despampanante? Si los premios de la revista Communication Arts fueran una parodia, definitivamente serían merecedores de algún premio. Pero no lo son, y por el contrario hacen un gran perjuicio a la disciplina que ellos tratan de promover. Hay diseñadores Web jóvenes ahí afuera recibiendo el mensaje absolutamente equivocado. La Web es, en el corazón, un lugar funcional, enfocado a las tareas. Si lo que quieres es un diseño Web moderno, mira a Google, Skype, EBay, Amazon. Estos sitios ganan dinero dando solución a necesidades reales. Tu sitio Web debe ser usable. Debe ser rápido y conveniente, con una navegación que sea familiar y simple. La Web no es un brochure o plegable, ni un reporte anual, ni siquiera un comercial de televisión. La Web es la Web.
Artículo Original: Graphic design plays a minor role on the Web
Traducido por: Gabriel PorrasTomado de http://www.proyectoweb.cubaweb.cu
Estás en el blog de Niury Villanueva, diseñadora del periódico Vanguardia y estudiante de cuarto año de Comunicación Social.
